Программа, с которой в Англии выступили идеологи движения «Искусство и ремёсла» Джон Раскин и Уильям Моррис, предлагала возвращение к системе средневековых гильдий, когда ремесленники вручную изготавливали штучные произведения по заказу состоятельного клиента. По их мнению, главную ценность представляла оригинальность идеи и тщательность работы. Современники упрекали сторонников движения в идеализме, возврату к прошлому. На практике их идеи осуществлялись лишь небольшими мастерскими в Англии, Германии, Австрии.

Несмотря на стилевые отличия, «Искусству и ремёслам» были близки цели и задачи Нового искусства, достигшего высочайших вершин во Франции. Здесь оно получило определение «ар нуво», в Италии называлось либерти, в Германии — Югендштиль, в России — модерн.

Творчество художников ар нуво объединял интерес к природе, к её изысканным формам и естественной простоте. Это, в частности, отразилось в струящихся волнистых линиях орнамента, превратившегося из декора в основу композиции. В отличие от «Искусства и ремёсел», ар нуво пропагандировало действительно новое, современное отношение к взаимодействию искусства и технического прогресса. Может быть, поэтому оно так ярко проявилось именно в ювелирном деле. Вызрев из противоборства с машинным производством, ар нуво поднимало на недосягаемую высоту роль художника.

Техническому исполнению отводился второй, но отнюдь не второстепенный план. Одним из самых знаменитых художников-ювелиров ар нуво был Рене-Жюль Лалик. Он совершенствовал технику литья, доведя её до виртуозного изящества. Лалик возродил витражную эмаль и широко использовал в своих произведениях переливчатые эмали живых горячих цветов, жемчужины-«монстры» неправильной формы и всю гамму полудрагоценных камней. Но важнейшей заслугой художника стало переосмысление значения ювелирных украшений для человека. Работая над брошами, ожерельями, подвесками и булавками для шляп, Лалик создавал образы своего времени, подчёркивавшие и оттенявшие характер и индивидуальность заказчика. Принципиальными был отказ от демонстрации благосостояния. Совершенно свободный в выборе материалов, художник соединял драгоценные и простые металлы в одной композиции.

Изделия другого известного ювелира ар нуво — Жоржа Фуке отличаются идиллической трактовкой экзотических животных и растений. Признание и известность Фуке принесло сотрудничество с художником Альфонсом Мухой. Один из шедевров Фуке— браслет «Змея» изготовлен для знаменитой актрисы Сары Бернар.

Коммерческое направление в ювелирном искусстве тоже

не стояло на месте. Перетекание богатств от одной части обще-ства к другой укрепляло традиционное отношение к ювелирным

изделиям как символам власти, достатка, избранности. «Новая знать» нуждалась в драгоценностях, соответствовавших её положению. Роскошные украшения должны были вызывать у окружа-ющих восхищение и уважение.

Ювелиры отреагировали быстро. Возможность работать без оглядки на цену способствовала расширению старых фирм, например Картье и Фуке, и появлению новых, таких, как Булгари и «Каррера и Каррера». Для тех, кто стремился подчеркнуть не свою индивидуальность, а принадлежность к определённому кругу «избранных», важно было приобретать и заказывать ювелирные изделия в престижных Домах. Рождалось понятие «бренд» — марка, гарантировавшая не только качество работы, но и высокую стоимость вещи.

На первое место выдвинулся Дом Картье, основанный в 1847 г. Луи Франсуа Картье. В начале 20-х гг. XX в., владея исключитель- — ными правами на поставки королевским дворам всего мира, Дом Картье создал роскошные и баснословно дорогие украшения для европейских и восточных суверенов и миллионеров.

Клиенты Картье нередко становились его личными друзьями: среди них герцог и герцогиня Виндзорские, Коко Шанель, князь Юсупов.

Благодаря Феликсу Юсупову братья Картье постепенно скупали драгоценности семьи Романовых. Их вывезли из России в гробу Джеймса Джона, английского моряка, умершего на Чёрном море. Для сохранения тайны царские украшения продавали поштучно в течение девяти лет.

Первая мировая война прервала расцвет ювелирного дела. Она явилась реальной вехой между столетиями. Ювелиров — мастеров и художников — призвали на военную службу. Лондонское отделение фирмы Фаберже было закрыто, а в одесском работало лишь три мастера. Московскую фабрику преобразовали в Механический завод, выпускавший военную продукцию. Экономика военного времени потребовала ограничить использование драгоценных металлов.

Последствия четырёх лет войны практически уравняли победителей и побеждённых. Повсеместно началось социальное преобразование общества. На какое-то время просвещённые буржуа согласились на определённую умеренность в приобретении одежды и украшений. Социальные новации коснулись и роли женщин в общественной жизни. Теперь им понадобились украшения, подчёркивавшие прежде всего индивидуальность, стремление к свободе и независимости. Новые по своим эстетическим принципам эскизы ювелирных изделий появились уже через несколько лет после войны. На смену романтике, идеализму и даже сентиментальности пришла жёсткая стилизация натурных мотивов, геометризация природных форм, а в конце концов и полная абстрагированность от них.

Важнейшие изменения в концепции художественных ювелирных изделий выразились в стиле ар деко — искусство украшения. Эстетическими принципами нового стиля были открытые яркие цвета, преобладание простых геометрических фигур — круга, квадрата, треугольника, соответствие каждой декоративной детали внешним очертаниям предмета.

Буржуазная элита, занявшая место родовой аристократии, стремилась поскорее стереть в па-мяти последствия войны, революций, экономических катастроф, забыть нищету, ощущавшуюся во  всём мире. Домам Картье, Бушерон, Меллирио, чьё  процветание зиждилось на успехе продаж, чтобы выжить в создавшихся условиях, необходимо было приспособиться ко вкусам новых клиентов.

Сыну Жоржа Фуке — Жану Фуке, впервые продемонстрировавшему свой новаторский талант на Парижской выставке 1925 г., принадлежит точное определение концепции ювелирного дела новей-шего периода: «Произведения ювелирного дела и предметы из золота и серебра должны быть произведениями искусства, соответствуя тем же требованиям, что и промышленные изделия». Эта мысль актуальна и в наши дни.

В России положение в ювелирном производстве после Первой мировой войны и революции сложилось иначе, чем в Западной Европе, но творческий процесс шёл в том же направлении, несмотря на особенности политической системы.